◎曾于里

　　近段時(shí)間，改編自尾魚同名小說，由倪妮、白宇領(lǐng)銜主演的探險(xiǎn)劇《西出玉門》播出，口碑不俗。在過去很長的時(shí)間里，奇幻探險(xiǎn)題材被視為男頻(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站男性頻道簡稱，指多數(shù)男生看的網(wǎng)絡(luò)小說)專屬，天下霸唱的《鬼吹燈》與南派三叔的《盜墓筆記》更是成為這一領(lǐng)域的雙雄，不僅小說銷量以千萬計(jì)，這兩個(gè)IP更是被頻繁改編成影視作品?！豆泶禑簟放c《盜墓筆記》不約而同以“盜墓”作為探險(xiǎn)的方式，以奇幻的墓穴空間和探險(xiǎn)奇遇記作為賣點(diǎn)，讓觀眾可以短暫逃離庸碌的日常。

　　尾魚的出現(xiàn)以及走紅，打破受眾對于女頻(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站女性頻道簡稱，指多數(shù)女生看的網(wǎng)絡(luò)小說)的刻板印象，拓展了女頻的內(nèi)容、主題與表達(dá)空間——探險(xiǎn)從來就不是男性的專屬，女性也不只是探險(xiǎn)中的陪襯式存在；尾魚的創(chuàng)作跳脫出“盜墓”的流行框架，豐富了探險(xiǎn)題材的表現(xiàn)形式與想象力，其對女性探險(xiǎn)者主體地位的凸顯，亦充分張揚(yáng)了女性意識。探險(xiǎn)故事要先走出庸常的套路，才能帶著受眾走出庸常的現(xiàn)實(shí)。

　　從“歷險(xiǎn)記”到探險(xiǎn)尋寶對庸常的超越

　　對未知世界的探索欲，是人類與生俱來的天性。熟悉的現(xiàn)實(shí)，沉重的肉身，難免令人滋生出“世界那么大，我想去看看”的渴望。

　　在熟悉的、乏味的、日復(fù)一日的現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都忙著與柴米油鹽打交道，生活里的大事小情基本都是在預(yù)定軌道里運(yùn)行。如此，人們難免產(chǎn)生倦怠心理，并期待從這種機(jī)械式、程序化的“庸?！敝袙昝摮鰜?，去往一個(gè)異域世界，去遍歷不同尋常的五光十色、光怪陸離、恢詭譎怪，感受恐怖、驚悚、緊張、刺激等高濃度情緒的沖擊。

　　所以，探險(xiǎn)文學(xué)源遠(yuǎn)流長。在西方文藝復(fù)興之后，伴隨著人的覺醒，探險(xiǎn)題材一度如火如荼。這類題材，既充分釋放了人們的好奇心，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會新興階層積極進(jìn)取的對外開拓精神。這類代表作品有笛福的《魯濱遜漂流記》、拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》。之后，“歷險(xiǎn)記”成為西方文學(xué)一個(gè)重要的敘事傳統(tǒng)，各種各樣的“歷險(xiǎn)記”作品涌現(xiàn)，諸如《吹牛大王歷險(xiǎn)記》《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》《尼爾斯騎鵝歷險(xiǎn)記》，等等。

　　在影視普及后，探險(xiǎn)也成為西方一種重要的類型，并細(xì)化為不少分支。比如“探險(xiǎn)尋寶”一度是好萊塢的熱門題材，《奪寶奇兵》《木乃伊》《國家寶藏》《古墓麗影》等電影，均以“探險(xiǎn)尋寶”構(gòu)建敘事框架，以寶物或?qū)毑刈鳛橐樱瑺砍鎏诫U(xiǎn)任務(wù)，故事的行進(jìn)以一輪又一輪尋找寶藏之旅為推動力。

　　我國也有探險(xiǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)，《西游記》完全可以看作一次探險(xiǎn)的公路之旅。只是，相較于西方文學(xué)中花樣百出的“歷險(xiǎn)記”，我國的探險(xiǎn)文學(xué)要低調(diào)得多。因?yàn)槲鞣降奶诫U(xiǎn)文學(xué)背后是資本主義擴(kuò)張時(shí)期對外侵略欲望的一種投射。比如清代翻譯家林紓就認(rèn)為西方的探險(xiǎn)小說是“搶劫的藝術(shù)”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下與國，次亦劫產(chǎn)。至無可劫，西人始創(chuàng)為探險(xiǎn)小說。先以偵，后仍以劫。獨(dú)劫弗止，且嘯引國眾以劫之?！边@與“以和為貴”的東方文化相違和。

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代，探險(xiǎn)題材得以煥發(fā)生機(jī)，但它仍保留著國內(nèi)探險(xiǎn)文學(xué)傳統(tǒng)的“向內(nèi)求索”，探險(xiǎn)之旅在祖國的大好河山之內(nèi)進(jìn)行，而非在全球范圍異域情境里的探險(xiǎn)尋寶。盜墓小說掀起網(wǎng)絡(luò)探險(xiǎn)文學(xué)的高峰。2006年開始創(chuàng)作的《鬼吹燈》系列，2007年開始創(chuàng)作的《盜墓筆記》系列，是盜墓小說的“開山鼻祖”。之后，以盜墓探險(xiǎn)為主題的小說汗牛充棟，《鬼吹燈》《盜墓筆記》龐大的IP影響力至今沒有消退的跡象。

　　除了盜墓題材外，西藏探秘作品也一度風(fēng)行，以河馬的《藏地密碼》領(lǐng)銜的一系列西藏探秘小說你方唱罷我方登場，只不過風(fēng)頭很快被盜墓探險(xiǎn)壓過去了。因?yàn)楸I墓題材的包容性更強(qiáng)，完全可以與藏地探秘相結(jié)合，比如南派三叔就創(chuàng)作了以西藏為背景的盜墓小說《藏海花》。

　　有必要事先強(qiáng)調(diào)的是，盜墓是違法的，要予以強(qiáng)烈反對——這也是本文的立場。網(wǎng)文雖以“盜墓”為名，并不意味著對盜墓的認(rèn)可或倡導(dǎo)，它只是一種約定俗成的稱呼。盜墓小說之所以火爆，在于它創(chuàng)造了一個(gè)不同于日常世界、充滿想象力與奇觀效應(yīng)的異域空間，探險(xiǎn)尋寶過程本質(zhì)上是對地下空間這一維度的馳騁想象和奇觀演繹。每一次的古墓探險(xiǎn)都可以畫出一幅探險(xiǎn)路線圖。比如《鬼吹燈之昆侖神宮》的探險(xiǎn)第一站是古拉羅王朝遺址的輪回廟，引出第一個(gè)“怪物”——食罪巴魯；接著抵達(dá)喀拉米爾山，在藏骨溝遇到狼群；到達(dá)龍頂后，進(jìn)入輪回宗的墓室，并遭遇雪彌勒；確認(rèn)了九層妖塔的位置，鑿開頂層后，再次與狼群惡斗；進(jìn)入九層妖塔內(nèi)部后，更是險(xiǎn)象環(huán)生，從水晶尸里飛出的冰蟲，再到幻覺中的惡羅海城，以及決斗關(guān)頭的大戰(zhàn)斑紋蛟……

　　充滿新奇、緊張又刺激的探險(xiǎn)之旅，構(gòu)成對受眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的超越，在給受眾強(qiáng)烈感官刺激和心理刺激的同時(shí)，能夠讓他們暫時(shí)性地從現(xiàn)實(shí)世界掙脫。

　　從幽暗墓穴到可怖奇觀既恐懼又快樂

　　誠如古人所云：“世之奇?zhèn)?、瑰怪，非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”探險(xiǎn)之旅，必然伴隨著各種“奇觀”的出現(xiàn)與發(fā)生，“奇觀”也正是受眾可以超越庸常的關(guān)鍵所在。

　　在此前的盜墓小說中，墓穴中遍布“奇觀”。天下霸唱就強(qiáng)調(diào)說，“盜墓不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花……盜墓是一門技術(shù)”，因?yàn)椤肮糯F族們建造墳?zāi)沟臅r(shí)候，一定是想方設(shè)法防止被盜，故此無所不用其極，在墓中設(shè)置種種機(jī)關(guān)暗器，有巨石、流沙、毒箭、毒蟲、陷坑等等數(shù)不勝數(shù)。到了明代，受到西洋奇技淫巧的影響，一些大墓甚至用到了西洋的八寶轉(zhuǎn)心機(jī)關(guān)，尤其是清代的帝陵，堪稱集數(shù)千年防盜技術(shù)于一體的杰作……”換句話說，寶藏從來不是可輕易尋得的，它隱藏在一個(gè)由無數(shù)未知、恐怖且兇險(xiǎn)的生物盤踞的陰暗之境。

　　譬如《怒晴湘西》的元代寶物，矗立于曲折幽深的懸崖地下，眾人一入地宮便出現(xiàn)大量噬人的蜈蚣，一旦被咬就化為膿水，這些毒物監(jiān)控、驅(qū)除著任何侵入者；《龍嶺迷窟》里的古墓在地下溶洞，極盡曲折復(fù)雜，比迷宮還難走；《云南蟲谷》要進(jìn)入古滇國獻(xiàn)王墓，就得先穿過遮龍山下的地下水道，一路上遭遇人俑、水彘蜂、刀齒蝰魚、青鱗巨蟒，險(xiǎn)象環(huán)生……

　　可以用“可怖至極”來形容盜墓小說中的大部分“奇觀”。雖然《西出玉門》并非盜墓主題，但小說對于“關(guān)內(nèi)”世界的描寫同樣流露出瘆人可怖的底色。

　　探險(xiǎn)題材偏愛“可怖的奇觀”，異域空間里常常有分裂、殘破、畸形、丑陋、惡心、古怪、癲狂的恐怖物種，氛圍神秘、陰森、凄暗、詭秘，讓人身臨其境感受到死亡氣息的逼近。受眾內(nèi)心被恐懼與緊張情緒攥住，在虛驚一場的松弛狀態(tài)下，將各種累積的負(fù)面情緒宣泄出去，從而獲得一種短暫性的情緒解脫。

　　“可怖的奇觀”產(chǎn)生了類似于恐怖片的審美效果：觀眾在安全的情境中，擺脫日常生活的庸碌死寂，去體驗(yàn)各種可怖場景的刺激，在感到恐懼的同時(shí)也體驗(yàn)到快樂。得益于我國影視工業(yè)化水平的不斷提高，特效得以還原出探險(xiǎn)小說中精彩紛呈的“奇觀”。這幾年來，各類探險(xiǎn)題材爭相搬上大銀幕或小熒屏。

　　從聯(lián)動傳統(tǒng)文化到觀照現(xiàn)實(shí)寓探險(xiǎn)于日常

　　國內(nèi)的探險(xiǎn)故事具有很高的辨識度，受眾很容易辨認(rèn)出它們是“中國式”的探險(xiǎn)故事，而不是發(fā)生在歐洲、印度或者埃及的探險(xiǎn)，根源在于中國的探險(xiǎn)故事始終有著中國傳統(tǒng)文化的基座。文化既構(gòu)成了敘事的母題或原型，又喚起了每個(gè)受眾的文化經(jīng)驗(yàn)和記憶，讓觀眾覺得這樣的故事更可信，也與我們更接近；文化本身也具備著類型化的吸引力，那些充斥著荒唐離奇、譎詭幻怪、悲歡離合、因果報(bào)應(yīng)的稗官野史或民間傳說，總是那么引人入勝……

　　所以，盜墓故事背后往往雜糅了中國神話傳說、陰陽理論、風(fēng)水理論、文物知識、歷史知識、生物知識、考古知識等，創(chuàng)作者加以整合、完善、虛構(gòu)、夸張，形成了自成一體的盜墓手法、流派和學(xué)說，達(dá)到了一個(gè)“平行世界”的規(guī)模：真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，既有文化的真實(shí)又有合理的聯(lián)想與延展。

　　很顯然，《西出玉門》的創(chuàng)意來源，是我國著名的“玉門關(guān)”。在中國古代歷史上，玉門關(guān)不僅僅是一個(gè)重要的地理位置，也是一個(gè)重要的文化標(biāo)識，關(guān)于它的由來就有不少歷史傳說。在古代詩歌史上，玉門關(guān)它更是一個(gè)經(jīng)典意象：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”“長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)”“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”“愿得此身長報(bào)國，何須生入玉門關(guān)”等千古傳誦的詩詞中，“玉門關(guān)”輕易讓我們聯(lián)想到氣勢雄渾、慷慨悲壯的邊塞風(fēng)情，矢志報(bào)國的豪情壯志或壯志難酬的沉痛悲憤。

　　尾魚在傳統(tǒng)的玉門關(guān)意象的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，玉門關(guān)“難度”，是否由于它存在關(guān)內(nèi)、關(guān)外兩個(gè)截然不同的世界？它們不是在同一時(shí)空中，關(guān)內(nèi)的人無法外出，如同置身于一個(gè)“牢獄”，所以歌謠里唱的是，“玉門關(guān)，鬼門關(guān)，出關(guān)一步血流干，你金屋藏嬌自快活，哪管我進(jìn)關(guān)淚潸潸。”

　　《西出玉門》沿著這個(gè)腦洞展開。在尾魚的設(shè)定中，漢武帝為了永絕妖鬼，將魑魅魍魎、妖魔鬼怪、巫蠱邪術(shù)全部關(guān)在玉門關(guān)內(nèi)；又為了避免妖鬼在關(guān)內(nèi)作亂，漢武帝也把方士和羽林衛(wèi)一并關(guān)在里面。千百年來，關(guān)內(nèi)與關(guān)外就成為兩個(gè)世界，關(guān)內(nèi)的人出不去，只能經(jīng)由皮影人輸送物資。女主人公葉流西是關(guān)內(nèi)人，在關(guān)內(nèi)多方勢力的惡斗中，她成為那個(gè)“天選之人”，只不過她已經(jīng)失憶……當(dāng)失憶的她，與生活在關(guān)外的男主人公昌東重新進(jìn)入關(guān)內(nèi)世界時(shí)，一段奇幻的探險(xiǎn)旅程由此開啟。

　　無論是之前浩如煙海的盜墓小說，還是以尾魚領(lǐng)銜的奇幻探險(xiǎn)故事，作品都是基于中國傳統(tǒng)文化的合理聯(lián)想，有著深刻的文化烙印。同時(shí)，這些探險(xiǎn)故事并未成為凌空高蹈的“架空”或“玄幻”，相反，它們與當(dāng)代生活保持著非常密切的聯(lián)系，讓文化與現(xiàn)實(shí)交相輝映。比如《鬼吹燈》中墓穴的位置遍布大興安嶺、內(nèi)蒙古、昆侖山脈、三峽、陜西、南海等地。這些地理空間是如此熟悉，小說也詳細(xì)描述主人公的行程，出現(xiàn)的地名和掌故都是真實(shí)的，有時(shí)就像在閱讀驢友的游記，更加讓人確信探險(xiǎn)就發(fā)生在我們身邊；又比如《西出玉門》一上來，尾魚就以“旅人”的視角去描寫玉門關(guān)內(nèi)西安回民街熱鬧的人間煙火氣，之后再自然而然過渡到探險(xiǎn)故事，讓讀者感受到探險(xiǎn)寄寓于日常中，古老的文化與當(dāng)代生活始終存在隱秘關(guān)聯(lián)。

　　從男頻到女頻女性不再是探險(xiǎn)劇的陪襯

　　毋庸贅言，探險(xiǎn)從來都是人的探險(xiǎn)，探險(xiǎn)故事中彰顯的人物品性，也往往是一些正面的形容詞，諸如勇敢無畏、坦蕩大氣、英勇仗義、臨危不懼、博聞強(qiáng)識……就像執(zhí)導(dǎo)了多部《鬼吹燈》網(wǎng)劇的費(fèi)振翔導(dǎo)演所說的，探險(xiǎn)的主人公往往也是某種理想人格的化身，“人物干凈、動作干脆，一群敢做敢當(dāng)有沖勁兒的人，遇到困難就去克服困難，然后繼續(xù)前行。從某種程度上說，這和我心目中的‘偶像劇’有些相似……我覺得偶像是在日常生活中能給年輕人樹立榜樣的、正能量的人……他們在神秘的地方冒險(xiǎn)。而對觀眾來說，工作的困難、生活的困境也是冒險(xiǎn)，也需要這樣的智慧、勇氣和膽量”。

　　只不過，此前以各種文藝形態(tài)出現(xiàn)的探險(xiǎn)故事，十有八九是以男性為絕對的主人公，探險(xiǎn)更像是男性的“專屬”，其模式常常是“主角身懷絕技，隊(duì)友從來不坑，兄弟患難與共，一起開圖打怪，最終賺錢回家”。比如《盜墓筆記》中，“鐵三角”張起靈、吳邪與王胖子，均是男性；《鬼吹燈》中的“鐵三角”雖然終于有女性的身影——由胡八一、shirley楊和王胖子組成，但胡八一仍然占據(jù)絕對的主導(dǎo)地位，shirley楊高挑冷艷、颯爽干練，但很多時(shí)候她是作為“陪襯”而存在……

　　尾魚的創(chuàng)作，打破了探險(xiǎn)故事以男性為主導(dǎo)的敘事范式以及背后隱藏的性別偏見?！段鞒鲇耖T》是當(dāng)之無愧的“大女主”作品，葉流西既是整個(gè)探險(xiǎn)故事的關(guān)鍵，也在探險(xiǎn)任務(wù)中承擔(dān)主心骨的作用，并在最后的危急關(guān)頭力挽狂瀾。

　　無疑，葉流西身上寄托著作者對新一代大女性的想象：自信自強(qiáng)、勇敢果決、敢愛敢恨、具有對決宿命的大無畏，“提刀上陣時(shí)也要全力去拼，不牽三掛四，也不舉棋不定”……即便大反派龍芝將她逼上絕路，她也不會低下高貴的頭顱；與昌東只有短暫的訣別時(shí)間，她也什么都沒想，因?yàn)椤白鋈艘獙Ｗ⒉皇菃?，愛的時(shí)候就全心全意去愛，眼里連別人的影子都不要揉”；在面臨自己死或同伴死的絕路選項(xiàng)時(shí)，她揮刀斬落自己的手臂，在死路中尋求生路……

　　進(jìn)而言之，尾魚的探險(xiǎn)故事扭轉(zhuǎn)了探險(xiǎn)敘事拘泥于“盜墓”主題繼而走向單調(diào)重復(fù)的頹勢，豐富了探險(xiǎn)敘事的其他可能——比如基于中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的奇幻想象、將奇幻探險(xiǎn)與當(dāng)代生活妥帖結(jié)合；同時(shí)，凸顯了女性主體性，張揚(yáng)女性價(jià)值，呈現(xiàn)出不一樣的女性生命體驗(yàn)以及基于此的女性選擇。

　　這讓探險(xiǎn)故事走出了庸常的陳詞濫調(diào)，也只有走出庸常的探險(xiǎn)故事，才能夠帶著觀眾從庸常的現(xiàn)實(shí)中掙脫而出，在探險(xiǎn)中體驗(yàn)不一樣的生命奇遇。探險(xiǎn)故事并非讓觀眾逃避現(xiàn)實(shí)，相反，現(xiàn)實(shí)生活中的各種挑戰(zhàn)與挫折何嘗不是一次次“探險(xiǎn)”？探險(xiǎn)故事帶給我們的勇氣、智慧與力量，會讓我們更加坦然地去完成庸碌日常中的“探險(xiǎn)”。