《不虛此行》中一共描寫了五個普通人的逝去。影片讓這些逝者的故事只存在于生者的講述之中，由此逝者與生者之間的誤解、糾纏和遺憾也就成為影片的重要內(nèi)容。圖為《不虛此行》劇照。

　　桂琳

　　近期上映的《不虛此行》講述了主人公聞善作為一名悼詞撰寫人，有機會聽到很多人講述自己逝去親人的故事。固定長鏡頭為主的拍攝手法，加上缺乏戲劇性的真實生活展現(xiàn)，讓很多觀眾看《不虛此行》的最大感受是慢。尤其是在短視頻成為主流娛樂方式的今天，很多電影在短視頻思維的影響下已經(jīng)變得越來越快。在這種對比下，《不虛此行》就顯得更慢了。但也正是這種慢，顯示出這部電影在短視頻時代的價值和意義。

　　作為精神理想的“普通”

　　學術界在2010年左右提出了慢電影的概念，用來概括一種藝術電影的新風格。其特征大致被描述為“長鏡頭，去中心的與低調(diào)的敘事方式，以及一種對于寧謐和日常的明確強調(diào)”等。學者們對慢電影的討論也是角度多樣，褒貶不一。有些學者甚至認為所謂慢電影只是某些藝術精英的自命清高，為了對抗好萊塢經(jīng)典敘事電影所刻意追求的矯揉造作和沉悶至極的影像風格。

　　獨立導演出身的劉伽茵，曾經(jīng)拍攝過很典型的慢電影，所以自然而然將慢電影的創(chuàng)作理念放入《不虛此行》這部商業(yè)院線電影之中。比較可貴的是，她恰恰避免了為藝術而藝術的形式追求，將慢電影作為表達自己“普通”美學所自覺選擇的電影藝術手法。這里所說的“普通”美學，不僅指對普通日常生活的肯定，更是對大多數(shù)普通人的著力挖掘和贊美。

　　電影理論家巴贊曾經(jīng)區(qū)分過電影所制造的兩種幻象：一種是完全由蒙太奇制造的幻象，因為其意義的單一性和可操控性，這種幻象僅僅是電影幻象本身，與真實世界毫無關聯(lián)。另一種幻象則是與現(xiàn)實結合，以假入真，能建構起觀眾對現(xiàn)實的新感受，揭示出現(xiàn)實新意義的幻象。它的妙處就在于并非完全來自被拍攝的現(xiàn)實，也不完全來自對攝像機的操縱，而是兩者的完美結合，并最終返回到我們的經(jīng)驗世界，豐富和滋養(yǎng)它。技巧高超的長鏡頭就是制造這種虛實相生幻象的利器。因為長鏡頭的優(yōu)勢就是將意向的含糊性和解釋的不明確性包含在影像的構圖之中，能夠讓觀眾的電影感知大于生活感知，呈現(xiàn)出觀眾自我感知容易忽略的內(nèi)容。劉伽茵喜愛使用固定長鏡頭，正是為了實現(xiàn)巴贊所說的第二種幻象，去發(fā)掘普通日常中某些寶貴的瞬間，實現(xiàn)她的“普通”美學。

　　比如影片中講述逝去父親的那個固定長鏡頭，觀眾開始的時候可以觀察到一個面積很大，以灰色為主色調(diào)的客廳。兒子在茶幾上放了兩部手機，不停接收信息和回答信息。導演有意將他回信息的內(nèi)容與對聞善提問的回答交織起來，制造某種具有諷刺意味的喜劇感。他似乎對父親的愛好一無所知，只能發(fā)信息詢問自己的叔叔。就在這時，妻子推開家門加入畫面。她走到窗邊拉開窗簾，窗簾后面居然還藏著幾盆要死不活的綠色植物。原來這些都是老父親生前種下的，現(xiàn)在因為無人照料而變得枯黃凋零。

　　這個固定長鏡頭可以說是第二種電影幻象，不僅一個被兒子長期忽略的寂寞父親形象從中呼之欲出，觀眾也有機會從中感受這位逝去父親的孤獨，從而思考影片所試圖呼喚的更積極的父子關系。如果觀眾耐心品味，在《不虛此行》中還能發(fā)現(xiàn)不少這樣精心設計的固定長鏡頭。這種拍攝手法不僅從技術上對抗目前因為短視頻影響越來越常見的電影快速而碎片的蒙太奇剪輯和奇觀展示，更是對短視頻時代觀眾的一種撫慰和喚醒，進而去反思在這個全面加速的世界之中，如何學會放緩時間，正視平凡，尋找自我。

　　作為治愈力量的“傾聽”

　　媒介研究者認為舊媒介通常會以內(nèi)容進入新媒介，比如最常見的就是電影對文學作品的改編。但在一些導演的創(chuàng)作中，文學還可以成為電影的藝術手法。電影創(chuàng)作者其實很早就發(fā)現(xiàn)閃回是一種很笨的電影手法。日本導演黑澤明、濱口龍介等從小說敘事中挖掘了一種巧妙的方法來代替電影閃回，那就是讓演員通過臺詞直接講述過去。因為語言講述具有更強的主觀性和深度性，它不僅可以重新編織過去，更可以與此時此地建立聯(lián)系，產(chǎn)生復雜和多層面的時間表達效果。人物在講述過程中的言不由衷和欲蓋彌彰，更是觀眾捕捉人物真相的絕佳機會。

　　劉伽茵顯然也對在電影創(chuàng)作中挖掘文學的藝術力量十分著迷。《不虛此行》中一共描寫了五個普通人的逝去，雖然逝者的故事是影片最主要的內(nèi)容，在影像表達上它們又都是缺席的。影片讓這些逝者的故事只存在于生者的講述之中，由此逝者與生者之間的誤解、糾纏和遺憾也就成為影片的重要內(nèi)容。值得注意的是，劉伽茵的創(chuàng)作并不是為了去揭示逝者的真實性，更不著眼于逝者與生者關系的復雜性，這恰恰是我們前面提到的黑澤明、濱口龍介等最重要的藝術訴求。在自己的“普通”美學原則下，她選擇了去“美化”這些逝去的普通人，努力向觀眾傳達更多的溫暖和善意，實現(xiàn)對觀眾的治愈效果。

　　影片最關鍵的不再僅僅是講述，更是傾聽。主人公聞善，一個由失敗的編劇轉(zhuǎn)行為悼詞撰寫人的普通人，他在片中最重要的作用就是傾聽。通過傾聽、提問和不停地追問，他竭盡所能地將生者對逝者的回憶挖掘出來，甚至是他們忽略或試圖埋藏的部分。很多觀眾會質(zhì)疑聞善職業(yè)的真實性。的確，作為一個靠寫悼詞謀生的人，他過于“敬業(yè)”。他不僅恪守一個完成才接手下一個的原則，這本來就讓自己的接活量受限，而且還不惜花費大量時間和精力去努力還原逝者的故事。因為聞善這個角色其實也是巴贊所說的第二種電影幻象：一個現(xiàn)實與理想交織下的人物形象。他一方面似乎很真實，劉伽茵在采訪中談到她對聞善租住房的選擇，聞善衣著的選擇等都是強調(diào)了他的真實。但另一方面，他更是劉伽茵“普通”美學所塑造的理想人物。他之所以如此執(zhí)著于傾聽，是因為傾聽后面是他化解人與人之間隔膜、誤會和遺憾的強烈愿望，也就是導演一再強調(diào)的渡人與被渡。聞善通過傾聽在渡人，他也被講述者所渡。影片對他與患癌的方阿姨、尋找自殺網(wǎng)友的金穗之間的講述和傾聽處理得就很動人。

　　但作為劉伽茵首次嘗試的院線商業(yè)電影，《不虛此行》既有我們上面分析的精彩和有創(chuàng)意之處，它的創(chuàng)作短板也不少。

　　首先，導演雖然擅長固定長鏡頭的慢電影拍攝手法，但在剪輯技巧上就明顯功力稍欠。巴贊雖然贊賞長鏡頭，但認為蒙太奇也是電影非常重要的手法，兩者的結合才能成就一部真正優(yōu)秀的作品。濱口龍介就十分擅長剪輯，因為他發(fā)現(xiàn)拍攝的當下有時很難把握場景里的所有精要，有些東西只有在剪輯階段才看得到，所以剪輯才是導演要做真正決定的時刻。在《駕駛我的車》中，觀眾能夠感受到一種看似平靜，但在家福和女司機之間默默積聚情感力量的剪輯手法，直到家福和女司機最終痛哭相擁時，他們之間相互的拯救過程也讓觀眾深深震撼。對比《不虛此行》，雖然也希望在聞善最后的被渡片段形成情感高潮，但因為剪輯處理得比較突兀，有些地方甚至不太合理，導致觀眾不僅不能完全理解聞善最后的情感失控，更是無法與他形成共情。

　　其次，該片對講述和傾聽的重視，使得劇本的對話編寫和演員對臺詞的處理都成為《不虛此行》最重要的藝術魅力來源。影片在處理這些時也出現(xiàn)了不少問題。比如很多對話的編寫有些做作，對日?？谡Z的錘煉有些不夠。導演顯然對自己熟悉的領域更得心應手，所以聞善與自己導師的一段關于編劇的對話是影片的華彩段落，既是日?？谡Z，但又韻味悠長。方阿姨和金穗的臺詞處理也很不錯，但“很狗的”大哥和IT創(chuàng)業(yè)老板兩個故事的臺詞處理就比較生硬。影片對聞善與小尹之間的對話處理可以說是最大敗筆，這也導致小尹秘密揭露的時候本該是影片的又一個情感高潮，但卻沒能達到預期的效果。

　　綜上所述，《不虛此行》雖然是一部在創(chuàng)作上需要繼續(xù)打磨的電影，但更是一部真切而有創(chuàng)造力的電影，甚至蘊含著對短視頻時代病癥的某種矯正力量，可以給后面的電影創(chuàng)作者帶來諸多啟示。

　　（作者為中國社會科學院大學文學院教授）